Информация о фильме Название: Москва Оригинальное название: Москва Год выхода: 2000 Жанр: Драма, криминал, комедия Режиссер: Александр Зельдович В ролях: Ингеборга Дапкунайте, Татьяна Друбич, Наталья Коляканова, Александр Балуев, Виктор Гвоздицкий, Станислав Павлов, Николай Чиндяйкин, Игорь Золотовицкий, Юрий Степанов, Мамука Кикалейшвили, Александра Ислентьева, Сергей Чонишвили, Олеся Поташинская, Ольга Дзусова, Валерий Иваков, Александр Карамнов, Александр Кузьмичёв, Юрий Наденов, Дмитрий Орлов, Альберт Разилов, Дмитрий Сивожелезов, Михаил Церишенко, Анатолий Белый, Владимир Сорокин, Виктория Айзентир, Иван Гордиенко, Михаил Слесарев, Ирина Скрылёва, Мария Глазкова, Михаил Солодко, Дмитрий Сборец, Андрей Белянин.
О фильме: Эх Москва, лихие - бандитские 90-е... Не скучные совсем времена. Весело жили…. Город без прошлого и будущего. Город, который не прощает ошибок. Московская богема, криминальный бизнес, ночная жизнь, легкие деньги, возбуждение и растерянность образуют поверхность этой жизни ... Обычная московская семья: Ирина и две её взрослые дочери — Оля и Маша. Ирина содержит можный бар у подножия горнолыжного трамплина, дочери помогают. Жизнь этих женщин опирается на трёх мужчин: Психолога, Бизнесмена и Друга Бизнесмена, связанных передвижением контрабандной валюты. В итоге все любовные треугольники рассыпятся, потому что мужчины начнут исчезать: один получит пулю в лоб, другой нелепо погибнет, третий женится на двух сёстрах, заранее обрекая себя на всё что угодно… «Это фильм о клаустрофибичности, замкнутости, безысходности времени. Судьбы всех персонажей, за исключением Льва, даны как бы в обратной перспективе — их существование предопределено прошлым, тем, что свершилось до начала фильма. И только Лев — единственный, кто живёт настоящим, не зная ни прошлого, ни будущего. Получается, он единственный, кто адекватен этому смутному времени».
Картину Александра Зельдовича «Москва» уж многие и не надеялись увидеть: так затянулся во времени производственный процесс. Энергично запустились в 97-м, потом частные деньги закончились, пошли простои, по месяцу собирали средства на один съемочный день, и так несколько раз. Сам режиссер не снимал десять лет. А до «Москвы» были «Мальва», «Воительница» по Лескову, бабелевский «Закат». А потом четыре года работы над фильмом о Шагале в Европе, только результат оказался нулевым: проект остановился. Подобные факты способны породить нечто вроде «водобоязни». Однако А.Зельдович вернулся в Москву, чтобы снять небольшую московскую картину. Картина получилась, но отнюдь не небольшой. А вот «водобоязнь» осталась. На Мосфильмовском рабочем просмотре для пяти - семи человек, который состоялся еще в июле, Зельдович был бел, как мел и, кажется, дрожал от сильного волнения. Так даются режиссерам фильмы. Потом был внеконкурсный показ на Венецианском кинофестивале, заявленные, но так и несостоявшиеся показы на наших внутренних фестах. Нервное рождение на свет. В Москве картину показали критикам, ожидается ее премьера в Доме кино в конце ноября для кинематографистов. Когда она состоится для зрителей, не ясно никому. Путешествие по имперской Москве. Странная реальность предстала взору в «Москве», словно сдвинутая по фазе, но по нынешним-то специфическим временам не выглядящая ирреально. Странны и люди, и обстоятельства, и интерьеры. Какое-то все стерильно-дистиллированное, но не лишенное души, душа только болезненная, легко сводящая в могилу хоть кого. Нервный, аристократичный герой-психотерапевт В.Гвоздицкого прямиком и отправился туда, добровольно, верхом на красном чемодане, с трамплина в пустоту города. Вроде бы жил себе и жил. Ничего особо трагического не происходило в его биографии. Разве что пустота вокруг. «Препарированные» старые песни Б.Мокроусова, М.Блантера – «Заветный камень», «Враги сожгли родную хату» (то, что А.Зельдович назовет военным шансоном) - в исполнении Ольги Дзусовой и в транскрипции Л.Десятникова, где холодное Черное море становится Московским, да и все другие сочинения Десятникова, наполняют этот мир еще большей странноватостью, зловеще-помпезной. Сочинения эти самодостаточны и выпущены отдельным диском. Еще долго будут звучать в голове. Мат с экрана, коим пересыпана речь героев, звучит как музыка нынешних дней, вполне органично. Пейзажи дивно запечатлены оператором Александром Ильховским, - индустриальные, с трубами кондитерской фабрики «Красный Октябрь», дворами-колодцами, где убивают, золотящимися куполами храма Христа Спасителя и стеллажами «Тайда», пепси-колы и прочего расхожего товара, невероятно красиво выставленного на складах. На складах также убивают: банками с морковью и кетчупом. Просто забрасывают человека этими продприпасами, и все: лежит он себе, распластанный, под живописными пищевыми ингредиентами. «Чем отличается жизнь от гавна? Жизнь жестче»,- скажет героиня-мать Натальи Колякановой. Уж такова она, эта жизнь, где мать урывает минуты страсти у дочери с ее женихом, а та знает обо всем. Где убивают новоиспеченного покровителя искусства прямо на сцене у ног балерины. Где насосом, словно в шину, закачивают воздух в задний проход тому, кто облажался с чемоданом долларовых купюр. Все это мы уже видели в разных пропорциях в новейшем российском кино, которому в плане первооткрытий лакированно-криминального мира повезло чуть больше, чем картине Зельдовича, припозднившейся с появлением на свет. Но все, же есть в ее иной раз излишне затяжном, размытом ритме нечто, что будоражит душу не ужасами и дикостью циничной жизни. В ней отчетливы мелодии пустоты и одиночества, вымороченности человеческих отношений, деформированных в 90-е до предела. А герои-то, в сущности, неплохие, несчастные люди, кое в чем преуспевшие, неглупые. Ведут вполне чеховские диалоги, даром, что чаще пьют текилу, чем чай. И говорят ни о чем, а в это время... Это большой вопрос: разбиваются ли их холодные сердца? В финале герои заключают брак втроем: мужчина и две женщины-сестры. А потом идут к Могиле Неизвестного Солдата, чтобы возложить цветы, как водится. И все это не выглядит фантасмагорией. Имперская Москва, как глыба, надвигается, разворачивается, наваливается на зрителя. 90-е представлены режиссером как время разрушения империи, пира на костях. Действительно, А.Зельдович прав, Москва - место серьезное. Но все-таки увиденное на экране не подавляет. Слишком уж все условно, искусственно, сконструировано. Режиссер скажет, что столь условная среда - порождение диалога, который не живет в иной консистенции. И впрямь, не живет. Да и происходящее тут вряд ли характерно для саратовской или любой другой, нестоличной жизни. Хотя как знать, если ее увидеть глазами сценариста Владимира Сорокина, а в «Москве» его сознанием пропитано все, так и там все дойдет до краев, что дальше некуда. Первоначально создатели «Москвы» задумывали дилогию, где часть вторая называлась бы «Россия». Какой бы она предстала?
«Москву», кинопьесу Сорокина — Зельдовича, надо смотреть в очень маленьком зале, можно и на видео. Иначе — испытанный медицинский факт — мы увидим другой фильм. Невыносимый, претенциозный. Актеры будут играть не так, цвет станет не тот и звук. Разумные люди мне возразят: «Значит, это не кино. Значит, это местные радости модных людей, одобренных славистами». Но радикальность «Москвы» другого рода. Она не в том, что фильм не годится для нормального зрительского просмотра, как если бы предназначенные для малой сцены спектакли, скажем, Камы Гинкаса вдруг показали бы на огромной. Картина про шесть персонажей знаменитых в центре Москвы авторов возвращает нашу «культурную память» к дорежиссерскому искусству. К провалу «Чайки» в Александринке, без которого не началась бы другая эпоха. «Москва» — домодернистское кино со всеми признаками постмодернистского проекта.
Этот фильм режиссёра Александра Зельдовича создан по сценарию, который был написан им вместе с культовым писателем Владимиром Сорокиным ещё в 1995 году. Возможно, что тогда «Москва» оказалась бы новым словом в кинематографе. Хотя верится в это с трудом, поскольку, как и большинство российских постановщиков, Зельдович явно не в ладах с расползающимся и бесконечно длящимся повествованием, где элементарная невнятица выдаётся за художественное высказывание. Однако ближе к финалу он знаменательно (не в пример своим ровесникам) проговаривается о том, что могло бы стать программой такого субкультурного явления, как «золотая московская молодёжь». «Стилевое запаздывание» данной картины заключается в том, что во второй половине 90-х годов российское кино, многократно воспев и легендаризировав всех «новых русских» — от бизнесменов до киллеров, также успело вдоволь поиронизировать и над «новой Москвой», как, например, в фильме «Восемь с половиной долларов» Григория Константинопольского, а в лентах «Страна глухих» Валерия Тодоровского и «Небо в алмазах» Василия Пичула была художественно переосмыслена мифология постсоветской столицы. И даже язвительное отыгрывание чеховских мотивов в условиях современной смены веков (только уже на рубеже тысячелетий!) продуманно осуществлено в том же «Небе в алмазах». В сущности, получается, что «Москва» осталась примерно на уровне постижения новомосковской реальности в «Лимите» Дениса Евстигнеева, снятой в 1994 году, добавляя лишь вовсе ненужную (по причине устарелости) и фальшиво выглядящую манерность визуального ряда. А в качестве эксцентрического дивертисмента можно воспринимать перелопаченные композитором Леонидом Десятниковым несочетаемые музыкальные пласты: от песни «Враги сожгли родную хату» до отзвуков мелодий Франсиса Лея и Мишеля Леграна. В этом плане сюжет и непосредственное действие словно перестают играть какую-либо роль — доминируют изображение, музыка, исполнительские выверты актёров, среди которых, пожалуй, удачнее всего в созданную стихию «новорусского маньеризма» (кстати, вспомним, что он проявился ещё в 1991 году в «Киксе» Сергея Ливнева) вписывается лишь Наталья Коляканова. Что, наверно, неслучайно, поскольку в театре Анатолия Васильева она привыкла играть в пространстве тотальной импровизации, когда процесс важнее результата, а самозабвенное актёрское «токование» ценнее сюжетной логики и связного повествования. В «Москве» режиссёр Александр Зельдович демонстрирует, будто поддавшись самоубийственной тяге своих мужских персонажей, чреватое последствиями самоустранение из экранного материала. Он вовсе не пытается выдать всё происходящее за фантазию или фантасмагорию, а сводит творящиеся в кадре криминально-сексуальные, матерно-эстетизированные страсти-мордасти к довольно равнодушной и отстранённой фиксации. Личное и мировоззренческое прорывается лишь в своеобразной фрейдовской обмолвке (не надо забывать о том, что по первой профессии Зельдович — психолог, проработавший три года в больницах и диспансерах «брежневской Москвы»). Это звучит в диалоге Ирины и Марка про те времена, когда они были «золотой молодёжью 70-х», много трахались, начиная с шестнадцати лет, занимались фарцовкой, а теперь вот спиваются, чувствуя жизненную неудовлетворённость. Хотя внешне они вроде бы преуспевают, особенно по сравнению с миллионами людей, которые не таскаются от скуки по ночным барам и не ведут нахально-праздное существование. «Писательские детки», войдя в пору сорокалетия, испытывают полное опустошение, атрофию желаний, дисфункцию самой потребности жить. Они дружат или сексуально отдаются «золотой молодёжи 90-х» — всем этим кокаиновым мальчикам, запросто «кидающим» своих друзей детства, современным суперфарцовщикам, которые ворочают миллионами долларов и трогательно озабочены культурным меценатством. И когда в финале новообразованная «русская семья» (не чета пресловутой «шведской»!), за исключением двух уже выбывших на тот свет, шествует по Красной площади, чтобы только ради проформы посетить могилу Неизвестного солдата, в этом видится не одна лишь очевидная, сразу напрашивающаяся перекличка с культовыми (тогда и слова такого не знали!) фильмами «шестидесятников» — «Мне 20 лет» / «Застава Ильича» и «Июльский дождь» Марлена Хуциева. Проще всего счесть, что «девятидесятник» Александр Зельдович ёрнически разделывается с былыми кумирами, в том числе и своей матери Аллы Гербер, рьяной демократки, журналистки и депутата Госдумы, которая тоже вышла из поколения «Заставы Ильича». Но основная беда художественной (а порой и профессиональной) несостоятельности «Москвы» заключается в том, что в работе современного режиссёра нет ни грана романтического порыва, искренности художника, наконец, гражданской ответственности, что, безусловно, имелось в творениях Хуциева. Теперь-то мы можем позволить себе сказать, что он наивно верил в некий призрачный символ под названием Застава Ильича, хотя всё равно не подвергнем никакому сомнению силу и убедительность этой веры. «Москва» же превращается в нечто пижонское, сделанное ради форсу — чтобы себя показать, а на других и вовсе не смотреть. И все её иносказания утилитарны, годятся только для того, чтобы, допустим, в одной из громадных букв названия МОСКВА, значащегося при въезде в город, спрятать украденные у друга 300 тысяч долларов. Вот и мелькнувший в уме к долгожданному исходу нескончаемой картины эффектный слоган «Застава Зельдовича» — обман зрения, киношный трюк, обычный пшик, за которым всего лишь пустота. А жаль! Пролёт над полями в самом начале ленты, когда мы, словно вендерсовские ангелы из «Неба над Берлином», откуда-то издалека приближаемся к нашей любимой и ненавистной столице, способен был почти растрогать — пока не вторгся за кадром совершенно неуместный разговор про русских и американских норок. В конце же фильма похожий пролёт над домами, озвученный «Колхозной песней о Москве», уже не вызывает проникновенных эмоций. Значит, в середине мы увидели что-то такое, от чего стало просто скучно и тошно. Увольте!
Награды Ника, 2001 год Номинации • Лучший звук • Лучшая музыка • Лучшая работа художника-постановщика Кинотавр, 2001 год Номинации • Главный приз «Золотая роза»
IMDB User Rating: 6.2/10 from 183 users
Выпущено: Россия; Студия «Телекино», «Компания Олега Радзинского», «Форт Видео», При поддержке: Госкино России. Дистрибьютор: «Twister». Продолжительность: 144 мин. Перевод: Оригинал (русский язык) Субтитры: нет.
DVD9
Файл: Формат: DVD Video Качество: DVD9 Видео: PAL 16:9 (720x576) VBR Auto Pan&Scan, Auto Letterboxed 25.00fps 9000kbps. Звук: Russian (Dolby AC3, 2 ch) AC3 48000Hz stereo 224kbps. Размер: 7.53 Gb. Скачать:СЭМПЛ.
